Arnaldo Marcolini

Carlo Melloni (marzo 1984)

 

Ideologia del nodo (1969 – 1984)

 

Il primo “nodo”, Marcolini lo inserisce in un suo dipinto del 1966, ma non ha ancora significato di metafora: è soltanto poco più che una larva, un’astanza. Diventa presenza attante nei dipinti del 1969. Sarebbe interessante scandagliare l’origine della prima apparizione di questo “segnale”, per cercare di individuare e precisare la genesi di una peculiarità iconica, che, nell’arco di un quindicennio, ha caratterizzato in modo direi esaustivo la pittura dell’artista ascolano. Qualcuno ha voluto identificare il nodo marcoliniano in una sorta di mandala, rifacendosi al concetto di archetipo junghiano; così il nodo sarebbe la risultante del conflitto tipicamente umano tra coscienza e inconscio. La struttura geometrica del mandala, impostata sul cerchio e sul quadrato, darebbe sostegno a tale ipotesi, essendo evidente che entrambe queste figure geometriche partecipano alla definizione “architettonica” del nodo. D’altro canto, il cubo, proiezione esponenziale del quadrato, è un simbolo che ricorre spesso nei dipinti di Marcolini.

 

L’ipotesi è affascinante e, tutto sommato, anche accettabile, ma non esaurisce il discorso esplorativo su un medium linguistico, ambiguo e onnivalente, che Marcolini carica di significati particolari e allusivi, fino al punto di utilizzarlo come centro focale di non poche sue composizioni figurative. L’interscambiabilità funzionale del nodo/oggetto con il nodo/soggetto, che prende consistenza non soltanto nell’ambito di alcuni cicli tematici (ad esempio, i dipinti del 1974 nei quali il nodo diventa elemento di arredo in architettura d’interni o quelli dell’anno successivo dove il nodo viene anatomizzato in tavole parascientiste alla stregua di un organismo biologico), si manifesta anche come modalità figurativa compresente in singole unità pittoriche, sicché osserviamo tutta una serie di metamorfosi del nodo: antropomorfo, zoomorfo, geomorfo, ecc. e, come in un gioco di scatole cinesi, all’interno di queste mutazioni genetiche, il nodo interagisce con altri elementi figurativi assumendo, di volta in volta, una precisa intenzionalità psicologica, etica, gnomica. E’ una macrostruttura egemone nella composizione pittorica, il piano nodale – per dirlo con una tautologia – di ogni situazione data, che l’artista assume come emblematica di un modo deviante o aberrante di vivere il quotidiano, di cui il nodo rappresenta, ad un tempo, la causa e l’effetto. Nodo di Salomone e nodo di Gordio, nodo come cordone ombelicale, simbolo fallico, sferza autoflagellate, nodo scorsoio. Eros, Numen e Thanatos.

 

Il nodo è dunque Leviathan e Golem, il “grande fratello” orwelliano, una presenza inquietante, matrice e testimone di ogni misfatto nel quale a poco a poco l’individuo dilapida il patrimonio della sua umanità, il “grande vecchio” della tragedia tutta moderna e pur sempre antica, della violenza indiscriminata e dell’omicidio quale soluzione intermedia della lotta di classe, ma anche la fata Morgana dei nostri sogni irrealizzati, delle nostre illusioni svanite nel nulla. Tipici di questa allusività fin troppo scoperta sono i “nodi politici” (ad esempio, “Watergate”, 1974) o i “Voyages” (1977 – 78), galleria di personaggi politici in positivo o in negativo, o la serie di dipinti intitolati “Viaggio a” (1976 – 77), una sorta di ricognizione dei luoghi deputati dalla storia ad accogliere memorabili e perversi accadimenti, e i dipinti dello stesso periodo (“Ricordo di”) dedicati a personaggi di varia notorietà, corredati di brevi didascalie, che sottolineano le conformistiche informazioni che i mass media ci hanno dato di quegli stessi personaggi o dei fatti che li hanno avuti per protagonisti e, ancora, i dipinti del 1977 nei quali è sintetizzata, in immagini esemplari, la sanguinaria prevaricazione mafiosa.

 

Dal 1979, il nodo scompare dai dipinti di Marcolini. Vi riappare a partire dal 1983, con una diversa accezione semantica rispetto al ventaglio dei significati di cui era stato sovraccaricato nelle esperienze precedenti. Il nodo di queste opere più recenti, che l’autore intitola “Voli”, sembra essere parente prossimo del nodo che campeggiava nei dipinti del 1970, definiti “Paesaggi spaziali”. Innanzitutto, qui il nodo si arricchisce di una indubbia valenza plastica; protagonista in assoluto del quadro, assurge ad una monumentalità persino retorica, disponibile com’è a monopolizzare per sé lo spazio reale, fisico. Ma c’è anche uno spazio virtuale che questo nodo tecnologico non sembra più in grado di occupare. Significa, forse, che Marcolini guarda al futuro con occhio disincantato? Il ciclo di dipinti immediatamente precedente ai “Voli”, con i quali egli prefigurava la rigenerazione di una specie umana priva della tabe originaria della violenza, lo lascerebbe supporre. Ma c’è un piccolo particolare che rende dubbiosi: anche in questi ultimissimi dipinti di Marcolini appare il misterioso dittongo “ AU” che, a dispetto delle apparenze, non sta a indicare il simbolo chimico dell’oro, bensì è il traslato grafico di una voce gutturale, che per l’artista è l’equivalente del bla-bla, del parlare a vanvera, della presa per i fondelli, del chi pone interrogativi. E allora?

 

Carlo Melloni

Giuliano Serafini

 

Nel segno del nodo

 

Archetipo d’indugio, d’impasse, di confluenza, di quanto, insomma, costituisce un’anomalia all’interno di un percorso, di un progetto, di due polarità rettilinee. Ma anche morfema squisitamente ideografico per contenere in sé il segno e l’immagine referente, per essere segno-immagine. Il nodo porta con sé un retaggio simbolico di secoli, fino ad approdare al nostro per farsi assumere dalla psicoanalisi e dal surrealismo.

 

In questo senso, almeno nella prima fase pittorica, Arnaldo Marcolini sembra essersi accostato al suo leit motiv. All’inizio è quella doppia valenza grafico-scritturale ed emblematica a sedurlo, con tutto il potenziale d’aneddotismo che ne deriva. E gli anni, che sono i Settanta, si presentano a meraviglia a un utilizzo socio-cultural-politico del segno, in un contesto neo-figurativo dove scrittura e media la fanno da padrone e il linguaggio visivo tira all’orizzontale, si conferma ai codici di massa, diventa “messaggio” scimmiottando in chiave estetica la sublime pochezza della pop art e l’apocalittico verbo di Mc Luhan.

 

Ma è quanto basta per scatenare nell’immaginazione di Marcolini una logorroica teoria di tematiche, di ritratti virtuali con tutto il loro bagaglio mitografico, di associazioni visionarie sostenute sempre da un’asettica cifra grafica. Intorno all’iconica del nodo, alfa e omega del suo microcosmo, la scena della vita, della società e della storia prende il via fino a manifestarsi come pura conflittualità.

 

C’è il muro di Berlino, il Vietnam, Seveso: tutte situazioni nodali, o meglio, prefigurazioni della cattiva coscienza del genere umano. Ma ci sono anche i pittori maudits, i tirannicidi, i nobel giudei, i banditi-eroi, i gangster, i grandi arroganti, personaggi invariabilmente “eccessivi” e riconducibili a una problematica individuale o collettiva.

 

E’ stato un uso, o forse un abuso, di contenuti. Ma l’artista “paga” sempre le svolte della propria ricerca e della propria crescita. Oggi, nel lavoro di Marcolini si assiste a un fenomeno opposto, sicuramente reattivo, né lo zeit geist potrebbe volere diversamente. L’artista ha capito che non gli competono più né investiture né “consegne”. E allora il segno di una volta appare come sublimato, in accezione kleeniana, diventando entità biomorfica, energia visiva che non chiede altro che di esistere all’interno della scena fattasi spazio mentale, algido contenitore di forme geometrizzanti altrettanto incapaci di giustificare la loro natura. Il nodo è ormai un memorandum dimenticato, ritrova (o si reinventa?) la propria identità di significante dissociandosi dalla storia e dal mondo per inseguire un destino che l’artista non è più in grado di imporgli.

 

Giuliano Serafini